Museo de Alcañiz

Banco o predela. Iglesia de Santa María la Mayor.

Pinturas en tablas góticas y renacentistas de la iglesia de Santa María la Mayor

Taller de Domingo Ram (atribución)

Gótico. Finales del siglo XV

Temple sobre tabla con algún toque de óleo

257 x 57 cm

Esta obra se conserva en la sacristía de la iglesia de Santa María la Mayor de Alcañiz. Tanto ella como la tabla con Santa María Magdalena fueron atribuidas por Fabián Mañas (1979) al taller de Domingo Ram. En estas pinturas se observan claramente varias características de la pintura gótica aragonesa: fuerza expresiva, figuras rotundas, rostros individualizados, detallismo ornamental y utilización de los característicos relieves en estuco dorado, denominados 'gofrados'. Dentro de la estructura clásica de la pintura gótica en Aragón, Domingo Ram formaría parte del grupo de pintores de la segunda mitad del siglo XV en los que se unen la tendencia tradicional naturalista (pintores relacionados con la pintura catalana y encabezados por Jaime Huguet) y la hispanoflamenca (relacionada con la pintura valenciana y presidida por la figura de Bartolomé Bermejo). Su presencia en Alcañiz, de donde incluso pudo ser oriundo, está documentada durante las dos últimas décadas del siglo XV. De todos modos no se debe olvidar que el sistema de trabajo de los pintores de la época se basaba en el taller (en el de Domingo Ram trabajaban sus hermanos Juan y Tomás, su hijo Juan, y los pintores Juan Rius y Bartolomé de Verdeseca) y que muchas de estas obras son fruto de asociaciones temporales de varios pintores o de contratos de compañía. Este banco está estructurado en cinco cajas o casamentos con San Jerónimo, San Miguel, la Misa de San Gregorio, San Pablo y la Virgen del Rosario. Comparten un único marco dorado en el que las cinco escenas están separadas por columnillas. San Jerónimo En esta tabla, San Jerónimo está representado como el consejero del Papa que fue (341-420). Porta el capelo cardenalicio con el que erróneamente se le representó desde la Edad Media, dado que no tuvo nunca este cargo. A ello se une su atributo personal, el león a sus pies. Elemento que alude a la Leyenda Dorada, en la que se indica que San Jerónimo curó a un león herido en una pata por una espina; el cual, en agradecimiento, ya nunca le abandonaría. Lo que es interpretado como símbolo de la imposición o el triunfo de la piedad sobre la fuerza bruta. En esta pintura puede observarse cómo el león apoya suavemente una de sus patas delanteras sobre el regazo del santo, para que éste pueda extraerle la espina clavada. En esta pintura tiene un notable protagonismo el amplio manto rojo cardenalicio. En ella contrasta el gesto afectuoso de sus manos con la expresión contenida de su rostro. San Miguel Arcángel San Miguel está representado como guerrero que se enfrenta al mal, en este caso simbolizado por una enorme y grotesca figura diabólica. Porta las armas que dispone para este combate: la espada, en la cintura; y una gran lanza en su mano derecha. Con sus pies aplasta al demonio, en una clara demostración de su victoria. Con la izquierda sostiene la balanza con la que pesa las almas, representadas con forma humana. Esta imagen de San Miguel Arcángel está inspirada en el Apocalipsis, en tanto que se le presenta como el ángel que dirigió la batalla contra el dragón que representa al demonio. Combate del que salió victorioso. A partir de esta idea de poder -basada en este texto- se escribieron otros en los que se le atribuyó la potestad de pesar las almas. Las dos imágenes -la de la lucha contra el mal y la del pesado de almas- se unen, dado que el demonio interviene con una de sus garras, intentando desequilibrar la balanza. La suma de las dos refuerza la idea de poder con la que se quiere presentar al santo. Es interesante observar cómo el artista ha resuelto la secuencia de las copas de los cipreses que flanquean las figuras entronizadas de esta predela: sustituyendo en este caso las dos copas centrales por los extremos puntiagudos de las alas del arcángel. También es importante valorar cómo el pintor ha intentado aunar la idea de movimiento que exigía la obra con la actitud r sedente que debía tener esta imagen similar a las otras que componían este banco. Para ello utiliza una flexión -un tanto forzada- de sus piernas. Misa de San Gregorio En esta tabla se representa la escena del milagro de la aparición de Jesús durante la celebración de una misa oficiada por San Gregorio, en la que la sangre que brotaba de su costado vierte en el cáliz, para convencer a un monje incrédulo de la presencia real y tangible de Jesús en la hostia consagrada. Señal inequívoca de la transustanciación, es decir, de la conversión de las sustancias del pan y del vino en el cuerpo y sangre de Cristo. En un primer plano de la escena se disponen el altar, el oficiante y sus acompañantes. Y en un segundo plano se presenta a Cristo saliendo del sepulcro, flanqueado por dos ángeles. La escena está enmarcada por una ligera arquitectura con las características nervaduras góticas. La casulla estrellada de San Gregorio Magno es sostenida por el diácono representado en el extremo inferior izquierdo de la escena. Al otro lado del oficiante aparecen en actitud orante los donantes. En esta representación se ha aplicado con rigidez el llamado 'canon jerárquico', por lo que el tamaño de los representados está en relación directa con su importancia. San Pablo Aparece representado del mismo modo que San Jerónimo y San Miguel: entronizado sobre sitial decorado con tracería gótica. Porta los dos atributos iconográficos tradicionales: el libro, en referencia a su condición de apóstol y a las diversas cartas que escribió a las primeras comunidades cristianas, y la espada, como instrumento de su martirio. Ya que como ciudadano romano, cuando se le aplicó la pena capital, fue decapitado y no crucificado como San Pedro. Presenta la fisonomía con la que se dota a Pablo de Tarso desde el siglo V: rostro noble, cabello rapado y larga barba negra. Las semejanzas compositivas y de todo tipo con la pintura de San Jerónimo son especialmente llamativas. En este caso la disposición de la mano derecha no logra estar a la 'altura' marcada por la otra pintura, ya que presenta un gesto muy forzado y antinatural al agarrar la espada. Virgen del Rosario Virgen sedente, entronizada, representada como Madonna. Tanto la figura de la Madre como la del Niño presentan un alto grado de hieratismo y falta de naturalidad. No existe ningún tipo de contacto afectivo entre ambos. La mano izquierda de la Madre sirve de simple repisa para apoyar el cuerpo del Niño. Los dos portan una pequeña florecilla, extremos de un gran rosario que enmarca la escena. Como marco decorativo se utiliza una llamativa mandarla decorada con rosetas, rodeada a su vez de unas figuras de flores antropomórficas curiosas, de vivo color anaranjado, que parecen pequeños ángeles-flor. La evidente singularidad de esta tabla respecto al resto del conjunto y la propia mutilación de su orla hacen posible plantearse la hipótesis de que no formase parte originalmente de este retablo. De todos modos, sólo un estudio profundo de la obra y del ensamblaje de sus tablas sería concluyente en este sentido.

Más información:

Bibliografía:
- BORR�S GUALIS, Gonzalo M., “Pintores aragoneses del siglo XV� en Suma de Estudios �ngel Canellas, Zaragoza, 1969, pp. 185-199. - BORR�S GUALIS, Gonzalo M., Enciclopedia Temática de Aragón, Zaragoza, Ediciones Moncayo, tomo 3, Historia del Arte I, 1984. - MAÑAS BALLEST�N, Fabián, El retablo de santas Justa y Rufina de Maluenda. Los pintores Juan Rius y Domingo Ram, A.E. de A., tomo XLI, número 164, 1968. - MAÑAS BALLEST�N, Fabián, Una escuela de pintura gótica en la comarca de Calatayud, 1978, [tesis doctoral inédita]. - MAÑAS BALLEST�N, Fabián, Pintura gótica aragonesa, Zaragoza, Guara Editorial, “Colección básica aragonesa� 10-11, 1979. - MAÑAS BALLEST�N, Fabián, Voz “Ram, los�, Gran Enciclopedia Aragonesa, Zaragoza, Unali, tomo X, 1984. - MORTE GARC�A, Carmen, “Devoción de Nuestra Señora del Rosario en Aragón. Primeras manifestaciones artísticas de los siglos XV y XVI�, Aragonia Sacra, núm. XII (1997), Zaragoza, pp. 115-134. - THOMSON LLISTERRI, Teresa: Iglesia de Santa María la Mayor de Alcañiz, Alcañiz, Centro de Estudios Bajoaragoneses, 2006.

Autoría:

TEXTO: Teresa Thomson. FUENTE PRINCIPAL: Fabián Mañas Ballestín. FOTOGRAF�AS: Paco Climent.